一关于视觉文化,人们普遍把它理解为由**、电视 、摄影、绘画
、雕塑、建筑 、广告
、设计、动漫 、游戏
、多媒体等以图像为认识中心的文化形式 。本文所要探讨的,是摄影在视觉文化形成中的作用,视觉文化时代摄影属性的变迁和摄影人观念的转变。

回顾历史,摄影术的发明只有170年
。但这170年,是人类观看方式变化、视阈拓展和视觉文化生成的170年。这种变化,并不仅仅局限在艺术领域,而是涉及到人类之眼所能看到的任何领域 。

首先,摄影使人类肉眼无法分辨的物体运动形态和细节能够得以分解,如连动摄影使我们看清了马奔跑时四个蹄子的连续动作,使我们看清了枪弹穿过苹果时的力量,使我们看清了爆炸瞬间的烟雾和碎片相裹挟的状态
。总之,摄影的瞬间可以凝冻飞速运动的物质,让我们看清细节;而显微摄影使我们看清了细小物体的结构和庄严的秩序,航拍摄影使我们能够静观大地的色块构成和自然线条的抽象形式意味。

其次,摄影见证着人类许多重大事件,无论是天灾还是人祸,都在摄影镜头里留驻 。以往的历史,都是文本中的历史,是字里行间 、绘画和考古实物中的历史
。所有这些都是解说和想象的历史,历史场景和细节的直接视听是无法复原了。摄影术发明后,人类有了另外一种历史:影像中的历史 。这种历史图像是摄影者的目击,以直观
、形象、真实的方式再现历史上的人类社会生活,不但具有见证性,而且具有传承性
。这种图像与文本相互参照和映照的方式,能够更好地帮助后人感知和认识历史。比如美国9?11事件和5?12汶川大地震,大量动态和静态影像由此诞生 。这些影像既是知识性的信息,也蕴涵着情感性的因素,是这些影像把所有人的心灵直接而快速地连接在一起
。不但如此,这些影像中的代表性照片,还必将进入历史文献,成为一种历史内容的陈述和承载。在上个世纪,玛格南(Magnum)社和美国《生活》杂志的众多摄影师在这方面做了非常杰出的工作;在中国,从30年代开始,已经有很多秉持相同使命的摄影师,如方大曾 、王小亭
、沙飞、吴印咸 、郑景康等等,也为后人留下了不可多得的历史影像 。

第三,摄影使我们对平常之物熟视无睹的现象有所警觉,并有意识地凝视身边的日常生活,更专注地看人和事物,“帮助我们发现社会的盲点”(朱大可语)。 因为在这个世界上,虽然媒体十分发达,传播十分迅速,但还是有很大的一群人被屏蔽在主流话语之外,生活在社会上层的人们,很少谈论他们,或者不愿意谈论他们
。在一种特定的时空下,他们太少出现,我们想不起他们;在另外的时空下,又太常见了,我们熟视无睹。大家都这样,而且认为这样很正常 。下层劳动者的真实状况被屏蔽的现象,可能是人类历史上、也是各个国家普遍存在的现象
。衡量社会进步的尺度之一,就是看这沉默的一群被怎样对待。摄影自从被用于新闻和纪录现实生活以来,已经成为社会调查的重要方式,在世界范围内,不但一个个沉默的社会群体以集体形象的方式被主流社会重新看待,如摄影家兰格(Dorothea Lange)1936年在美国农业灾害期间拍摄的《逃难中的母子》,解海龙1990年代拍摄的农村失学儿童,由于照片激发了主流社会的同情,使该社群的困境在一定范围内得到改善 。

从人类大家庭的角度来看,摄影使我们发现了不同于自己的众多其他民族的生存方式和文化,使人文地理学和人类学有了实证的意义
。如西方国家的众多探险者
、旅行家和传教士在过去一百多年来所做的工作,尽管他们当时的直接目标带着殖民的色彩,但他们观看特定环境中的种族生存方式、文化遗存,客观上间接地加深了不同民族和文化之间的沟通与理解,促进了全球化时代的到来。

第四,镜头面对自然之景,提升人类对大自然的认识水平,并且无论是否到场,都可以在照片中共享自然的气息 。自摄影术发明以来,我们无法计算人类有多少照片的内容是自然和人文的风景
。尽管是科学家发明了摄影术,但画家最先用它来拍摄风景。从此后,摄影与风景就结下了不解之缘,直到现在,有数不清的人在拍摄风景,有很多人是专业的风景摄影师 。尽管在当下的中国摄影中,风景摄影,常常被人称为风光摄影,往往都是甜腻腻的东西,但在更大的范围里,我们仍然发现,照相机帮助我们记住了山川 、河流在天地之间光影变幻的神奇
。在世界上,不知道有多少个风景区
、国家地质公园是因为风景摄影的发现才被命名的,亚当斯(Ansel Adams)从事纯摄影,体现大自然的丰富和庄严;郎静山从事集锦摄影,作品中体现笔墨山水的化境,体现中国的自然观。对于大批风景摄影师来说,行-思-拍,是一种生存方式,三者不可分割地融为一体,“我思故我行,我拍故我在 。 ”他们在时间的河流中采集,采集最壮美、最动人的那一刻,长驱万里的跋涉,旷日持久的等待,静夜无眠的遐思,为的是把那灼热如火 、清冽似水的情怀,真切鲜活地“搬运”在观众的面前,让更多的人对自然景色进行再观看。作为一种独特的视觉文本,风景作品成为人工环境中原始自然的替代品,可以灵活地运用在各种场合,镶嵌在钢筋水泥的丛林里,不但是人类工业成就的确证,也是对人类生活的美化,而且是原始自然与人工环境之间的调和剂
。在现代社会中,由于精细的社会分工和异化劳动,人变成社会生产和生活流程中的某个小部件,成了“单向度的人
”。读风景摄影作品,我们可以反观人类自身从大自然的老家走出了多远;“目测”自己异化的深度 。这些作品内容与我们心灵深处关于故乡的记忆
、关于家的渴望、关于灵魂的论说相呼应,能够缓解我们的精神焦虑,不断矫正我们无所适从的心理状态
。

第五,与对自然的观看相联系,随着环境保护意识的增强,有意识地对野生生物进行跟踪观看也成为摄影的一个重要分支。这是人类对地球上另外的生命体的关注和追踪 。这样的摄影,一方面促使我们了解和认识野生生物的生活习性,保护他们的生存环境,保持地球生命种类的丰富和平衡,另一方面使我们人类在生命平等的意义上反省自身
。在这样的作品里,我们常常发现动物身上的人性,也更加看清了人身上的动物性。这样的视觉认知无疑是视觉文化的重要组成部分,在动态摄影中,有大批野生动物节目在**院和电视上播出,就充分说明这一点 。

第六,在艺术摄影发展的漫长历程中,视觉形象或者来自于对现实处理,或来自于内心,最后都指向了我们的目光投射的对象――作品上,代际相传的探索和众多经典的作品,在视觉想像的天地中增强了我们的观察能力和表现能力,这是人类在视觉方向上的专业化提升
。最近几年的**“大片 ”,虽然大多故事编写平庸,却因为利用了数字摄影和技术后期制作的优势,可以模拟火山爆发 、洪水冲击和飓风狂扫的震撼力,可以模拟在规模的人类战争和社会运动的惨烈程度,真可谓极声色之欲,满足了观众对视听感觉的刺激需求,因而制造出一个个票房奇迹。

第七,摄影器材和技术的飞跃发展,为视觉文化生成提供了物质依托 。照相机的机身(暗盒和快门)逐步小巧化
、镜头多样化,为摄影进入各行业工作和日常生活打下了基础
。在静态摄影的基础上,有了动态摄影,产生了**和电视,乃至DV。所有这些机械物件,都深刻地改变着我们的视觉习惯,比如观看的距离和角度、焦点的选择和景深控制,最主要的,是我们在与照片 、**
、电视触目相接的过程中,不由自主地养成了看什么和不看什么以及怎么看事物的无意识的习惯性眼球动作 。要知道,品牌和规格越来越繁多的镜头,都是各种瞳孔,除了135相机50毫米镜头(或其他类型的相应镜头)外,从鱼眼到1000毫米以上焦距、从1.2到64光孔的各种镜头,都是变相的人类之眼,习之既久,可以改变人类的视阈。

摄影发生作用的方面还有很多
。170年人类梦寐以求的不同视阈下的观看活动及其成品――见证性的视觉信息(照片 、录像带等)广泛传播,使人类对世界的认识发生变化,极大地促进了不同阶级、不同民族之间的相互了解,而且深层次地改变了我们的视觉心理习惯。进入到21世纪,数字技术革命使摄影发生了急剧而深刻的变化,特别是2003年之后这几年 。胶片市场大幅度萎缩,原来长长的胶片柜台已蜷缩在一角,而街市上到处可以看到手握数字相机的人和用手机拍照的人
。而3G通讯方式的广泛使用又是一场技术革命。摄影在十年后
、二十年后,究竟会给我们带来什么,现在难以预想 。

目前中国摄影业界的状况已经有了很大改变:一是摄影从专业领域走出,实现了大众化
。现在的摄影队伍,不再是一个相对固定的人群,而是遍及各个社会人群,对摄影人可以区分职业与非职业,很难区分专业与非专业,因为有的业余爱好者专业水平很高。二是摄影从一种特设的职业中解放出来,变成日常生活中随心所欲的行为,带个相机就像带支笔 。许多新闻照片是事件发生地居民和游客拍摄的,而不是记者拍摄的,许多美的照片是业余爱好者拍摄的,而非摄影家拍摄的
。三是摄影活动遍地开花,大到全国性专业摄影组织举办的国际摄影艺术节,小到社区举办主题性的摄影比赛,数量多、参与者众 、主办者成分复杂。四是摄影的传统理念正在动摇,摄影真实性的基本观念遭受冲击,肖像权
、著作权等问题层出不穷 。五是摄影交流越来越便捷,网络成了最大的库和最快的传播渠道
。六是摄影市场的缺失和当代艺术的介入,模糊了摄影作为纪录工具和艺术形式的界限,一些新媒介不断诞生,催化着摄影的更多变异。

从另外一个角度看,从印刷出版物到电子媒体,从户外广告到日常记录的手段,图像的方式已经成为一种感知事物和认识事物的常见方式,进入到了家庭和个人生活之中,并且与个人的精神生活相关 。在我们这个时代,视觉方式更加凸显出来,人可以通过更多地“看
”(也伴随着听)来知觉并且理解世界。对“看”的依赖是这个时代的特征之一
。

图像的方式是视觉形象的方式,从横的方向看,不同民族语言的阻隔被打破;从纵的方向看,同一个国家和社会中,文字的垄断被打破,社会进入到了一个空前的大众文化时代,全球一体化的经济和没有语言文字隔膜的视觉文化传播形式,更加紧密和有效地把人类联为一体。我们越是向上追溯历史,就会发现图像与现实事物之间的区别越模糊 。在原始社会中,事物及其图像只不过就是同一势力或精神的两种不同的现象,只是物理性质有差别,因此也就有了图像在拜祭和驾御威力强大的精灵鬼怪时想象出来的效验,这是原始图腾文化时代
。

传统的文化活动主要借助于语言、文字和表演来进行,传统文化活动中听评书 、读小说
、诵诗歌以及表演,都必须借助一个语音或文字的链条构成的文本,通过想象,来间接性地认识外界社会,读者得到的是体验和领悟;而图像时代,文化活动借助于现实的形象印迹直接呈现在视觉中,在读者和观众那里引起新奇(陌生化)的感觉,利用从众心理引导消费。那时,图像运用在艺术活动、生产和生活中也有,但应用面窄,相互之间也缺少关联 。现在不同了,图像应用表现在社会生活和生产的各个领域 、各个层面上
。除了艺术摄影,新闻
、宣传、工业 、农业
、军事、地理 、海洋、航空
、医学、法制等等领域都可以看到摄影工具和图像的应用。日常生活更是离不开摄影 。在一个社会自然人的眼光里,图像是获取知识 、了解事态
、掌握规则等的方式
。在摄影家看来,摄影是一种方式,任何东西都可以确切地通过这种方式说出来,任何目的都可以通过这种方式达到。现实中的孤立现象可以由影像结合起来 。摄影人拍摄一切的理由就在于消费的逻辑
。我们制造影像并且消费影像,从而需要更多的影像。激起欲望、满足欲望,照相机仿佛是一剂导致疾病的药,越吃就越要多吃 、快吃 。从某种意义上说,影像也消费了现实。

我们人类一边生产和生活,一边用照相机和DV纪录我们的生产和生活,就像有两个人类:一个是真实的世界,一个是影子的世界
。这种变化,不是一个很普通的变化。这种变化,不但深刻地改变了世界,也深刻地改变了我们人类自己 。图像不但是产品,也是思想;不但是纪录性的信息,也是艺术作品;不但从属于我们,也左右着我们;不但是当前现实,也会形成图像化的人类历史教科书
。

摄影从一种奢侈的行为――达官贵人把玩或职业摄影工作者谋生的工具,变成今天这样的随心所欲的玩具,是人类社会的巨大进步。现在摄影呈现“全民狂欢 ”的景象,人人拍
、时时拍、处处拍;每个人都可以生产图像,并下载图像,网上传播日夜不停!浸泡在图像的大海里,我们不出门而看天下,通过影像感知和认识这个世界 。网络以无差别的方式存贮 、共享和无穷尽地生产影像
。特别是80后
、90后的青少年,整日进行网络漫游和电脑游戏,在他们的世界里出现分裂:有一个现实世界,还有一个虚拟的世界,而且“虚拟世界
”介入现实空间,对现实进行阐发、复制或扭曲,这种现实空间和虚拟空间的对比 、紧张和焦虑已经使80后的人成为“新新人类”。他们每天早晨要做的第一件事情,是花费精力来区分哪个是现实世界,哪个是虚拟世界,而且有时分不清楚二者的界限 。

以上事实说明一个视觉文化时代的来临
。所有人,都可以并且有能力利用相机――传统的和数码的,在无边的空间里
、在绵延着的时间的河流中,来截取世界景象的一个又一个瞬间,并将这些影像编辑成一个故事、一段景观 、一种情绪,甚或是别的什么。是什么已经不重要了,重要的是视觉文化正在生成 。这是我们所处的这个时代的特征之一
。

二

视觉文化时代是人类历史发展继原始图腾时代、文字时代之后的第三个时代。对于摄影人来说,必须深刻认识社会历史发展的客观进程,认识我们所处时代的变化,积极转变观念,才能在变化中保持主动性 。具体说来,就是要转变几个观念:

一是要转变类别界限模糊的观念,进一步明确创作目的,在没有边界的摄影艺术中找到自己的方位。

当前摄影创作中,牵涉到每个摄影人
、每一次按动快门的问题,是“拍什么 ”的问题
。在当前摄影创作中,大部分摄影人遵从着真实和艺术的双重标准,摄影目的不明确,选择题材的范围受到极大束缚,纪实时不考虑叙事而考虑光线和色彩是否有艺术特性,脱离了记录历史进入图像文献的目标,许多该拍摄的东西进入不了视野;而进行艺术创作时担心不真实,不敢大胆运用多种手段,作为艺术创造,形式又不够创新,无法进入艺术经典。从摄影史自然生成的角度来看,按照拍摄功能,可以把摄影分成艺术、记录两个大类 。记录类摄影作品是记录当前生活,给未来参照,属于叙事性摄影,其认识价值是第一位的,审美价值是第二位的
。判断一幅记录性摄影作品的价值,第一是看拍什么,第二要看怎么拍,第三看怎么用。艺术类摄影是情感表现型摄影,其审美价值是第一位的,认识价值是第二位的,判断标准是基于视觉语言的创新而建立的 。只有把拍摄目的分清,才能在泛滥的影像世界中找到自己的方位
。

二是要转变将摄影等同于拍摄的观念,将摄影活动看成一个来自于生活 、又回到社会生活的动态过程。

摄影界历来活动频繁,比赛此起彼伏,展览相互欣赏,形成了一种为获奖而拍摄的氛围,而大批照片在参赛之后就被当作废品处理掉 。其实,摄影是从生活对一个摄影家的塑造开始的,然后是实地拍摄,再到冲扩或打印制作,再到展览或出版,回到社会生活,这是一个完整的过程,绝不是拍摄完成就结束了,拍摄只是完成了所要事物图像的采集工作
。用接受美学的观点来看,只是完成了作品的生产,如果没有读者的接受,生产就失去了意义。而且,读者在接受作品的时候,是对作者创作的参与,是二度创作 。只有在文化传播中,读者凭借自身的个体经验观看作品并进行判断和鉴赏,接受影响,才算完成了摄影过程
。在视觉文化时代,传统的做法需要改变,摄影人要树立为读者拍摄的观念,要学会策划和编辑自己的照片,使自己的照片上升为文化艺术产品,回到社会中去,发挥其应有的作用。

三是转变把作假归罪于数码技术的观念,大胆
、恰当地使用数字技术 。

摄影是科技与文化紧密结合、融为一体的产物,我们不能也不应该抵制新技术。我们总听到一些人说,数码技术出来了,摄影的真实性保不住了,并根据目前出现的一些电脑加工合成作品冒充一次性拍摄作品参赛或发表的现象,把作假的罪名加到数码技术头上;还有人说数字合成修改技术,颠覆了摄影的真实性根基
。数码影像对传统银盐工艺的冲击是显而易见的,它使作假更加便利。最近几年出现的“鸽子
” 、“羚羊”
、“正龙拍虎 ”典故,说明了事态的严重性 。但是,从摄影史上来看,传统银盐工艺和暗房加工也作假,还在特殊的时期里经常用到;数码相机也可以做到真实,现在新闻记者很多用数码,真实性依然存在
。所以说,把作假归罪于数码,从逻辑上是不通的。作假不是技术问题,而是人的问题 。技术改进了,我们的头和手获得了更多解放,但社会对真实的需要仍然存在,新闻摄影的真实性就不会被颠覆
。假照片因为众多真照片的存在而水落石出。记录类摄影工作者加强职业道德,既然是记录,就不能假作和虚拟 。同时,艺术摄影工作者大胆运用数码技术,丰富创作手段,开辟新的空间,这才是视觉文化时代摄影人的理想状态
。

四是转变摄影单一为艺术的观念,释放相机的各种功能,树立新的摄影文化观。

摄影艺术的路为什么越走越窄?回首60年在各种比赛和展览中获奖的作品,能够进入共和国历史文献的作品有多少呢?如果我们去统计,会看到比例并不大 。越是获奖的越无法进入,倒是很多拍的时候不很在意的照片能够进入
。这说明什么呢?说明摄影人的头脑被束缚住了。大家都承认,相机的基本功能是记录 。在视觉文化时代,摄影一方面要进一步推动艺术的发展,一方面要把记录功能释放出来。一个人拍自己,他会有一个个人的影像史;一个家庭拍自己,这个家庭就建立了自己的家庭图像发展史;一个民族拍自己,那么这个民族就可以建立自己的影像史
。这个从国家到社会,从个人到家庭,大规模地在记录拍摄的景观,是这个时代给我们提供的条件,也是要求。视觉文化就是建立在个人、家庭和全社会的图像库的基础上的认知 、体验和传播方式 。

李树峰:中国艺术研究院摄影艺术研究所所长

责任编辑:唐宏峰

国油 国厨 国宴——国商通“三国演义
”宴会 成功举行

济南地区（101） 丁昌智
、马文柱、王金轩 、王宜珍
、王英田、王福奎 、邓新华、王汝敏
、王立、王世仁 、王洪均
、王世守、王世封 、王斌
、王志兴、冯培树 、田日林
、刘立民、刘文举 、孙玉起
、刘文慈、刘铭江 、朱诸成、任相忠
、刘怀铭、刘新泉 、刘成德
、许贵成、庄志举 、朱济圣
、许安业、闫其淼 、刘秀文
、孙玉震、李宗庆 、李恩久
、李学刚、李华东 、庞玉柱、李储功
、李开文、李树峰 、李仁昌
、李宪湖、陈惠媛 、陈宝山
、陈国栋、陈守恒 、沈世谦
、沈巨川、吴克礼 、谷庆梅
、杨德滋、杨瑞夫 、杨喜寿、张庆林
、张光宗、张亚东 、张联恩
、邱方俭、张福祯 、张守恒
、张国立、张善臣 、张峻三
、杨永盛、张玉龙 、李尚武
、金华忠、孟宪彬 、孟曙光、郑鸿文
、罗茂海、周云龙 、范德禄
、范献超、洪友义 、洪森
、洪友贞、胡起震 、侯世可
、哈乐芝、赵厚财 、赵绍久
、夏玉林、聂惠汝 、高艳如、黄东至
、隈寿山、韩保礼 、韩新
、韩慈刚、程建国 、詹定国
、潘凤来、潘惠卿 、蔡生业
、蔡衍平、穆德亮 、濮芝柏
、瀚天笠
。 徐州地区（16） 丁凤祥、王宗宪 、王贯、王圣梅
、王德友、付景振 、朱鸿章
、李庆佳、陈道君 、张英
、张广伦、梁尔才 、蒋家骏
、黄新铭、 董月兴 、潘复振。 章丘地区（1） 王云飞 。 泰安地区（6） 王秀荣
、刘维国、张芝泉 、吴学雨、崔建国
、魏毅民
。 淄博地区（2） 牛可林、范德臣。 德州地区（2） 王成 、张辰光 。 南京地区（1） 王春暖
。 青岛地区（6） 孙学章
、李翠华、高金峰 、靳光甫
、满善生、潘胜利。 烟台地区（2） 张锦华 、萧明魁 。 菏泽地区（3） 何淑淦
、阎浩然、晁秀真
。 马鞍山地区（3） 王建平 、张燮和
、陈福兰。 杭州地区（4） 朱德鑫、李铁民 、陈宝德、张幼泉 。 大连地区（2） 陈振声
、鞠传德。 汕头地区（1） 余其殷
。 宝鸡地区（1） 曹炯明。 郑州地区（1） 张峰峻 。 北京地区（2） 吴凡军、崔鲁艺
。 聊城地区（3） 丁祖文 、杨瑞符
、念学利。 济宁地区（1） 冯殿柏 。 石家庄地区（1） 马惠
。 山西地区（1） 李俊山。 陵县地区（1） 傅丙有 。 呼和浩特地区（1） 刘振范
。 河南地区（1） 贾辉。 博山地区（1） 钟良读 。 潍坊地区（2） 丁济、吴鸣
。 广州地区（2） 张丕成 、吴仕增。 太原地区（1） 冯宁 。 日本国（二代弟子） 中野春美
、森田育利、川口庆子 、高谷宽
、古贺荣子、版本孝纪 、曾我忠弘
、宫川幸子、石捣清光 、议间吾、佐藤庆子
、 小山半子、田中真惠子 、古理惠。 英国（二代弟子） 安东尼
。

满意请采纳

湖北硒谷山泉饮品开发有限公司怎么样？

5月28日国商通在深圳银湖会议中心朝晖别墅成功举行 国油 国厨 国宴——国商通“三国演义美食品”品鉴会 ，现场布置也别有心裁以“牡丹为主题 ”。

本次宴会邀请到了尊贵的牡丹荟成员及各路业界精英人士，特别邀请到的是前人民大会堂国宴行政总厨
，现场使用“牡丹籽油”进行烹饪，高贵的金色光泽 ，带有清香的牡丹气息
，烹饪时飘香四溢，让在场的嘉宾不论在视觉
、味觉、听觉都感受到国厨 、国宴
、国油带来的全新体验 。

会议现场国商通 董事长李树峰 盛情感谢各位嘉宾的莅临 ，同时充满激情地讲述了牡丹事业辉煌的发展前景和商机
，将致力于为每个家庭用上放心的牡丹油而奋斗
。

? 嘉宾合影

?现场烹饪

所有菜肴均使用牡丹油烹饪

牡丹油香飘四溢引来嘉宾围观

主持人现场解说

会议现场在轻松的气氛中进行，香槟 ，红酒还有牡丹籽油烹饪的美食
，乐队表演激情演唱以及动人心弦的牡丹之歌，让来宾充分享受着三“国
”特色所带来的不一样的体验！ 全场伴随着乐队以及宾客的自主献唱 ，宴会圆满结束。

公司领导上台敬酒

乐队表演

牡丹花仙子合影

牡丹红
，中国梦，国商通将致力于为中国粮油事业而奋斗！！

湖北硒谷山泉饮品开发有限公司是2011-03-31在湖北省武汉市江岸区注册成立的有限责任公司(自然人投资或控股) ，注册地址位于武汉市江岸区香港路121号(安和九龙阁)3单元8层2室 。

湖北硒谷山泉饮品开发有限公司的统一社会信用代码/注册号是91420102572014416B，企业法人李树峰
，目前企业处于开业状态
。

湖北硒谷山泉饮品开发有限公司的经营范围是：饮品开发；；预包装食品批零兼营。（有效期限与许可证核定的期限一致） 。在湖北省，相近经营范围的公司总注册资本为21100万元 ，主要资本集中在 100-1000万 和 1000-5000万 规模的企业中
，共70家
。本省范围内，当前企业的注册资本属于一般。

通过百度企业信用查看湖北硒谷山泉饮品开发有限公司更多信息和资讯 。