“胶州秧歌”以其辉煌的艺术魅力蜚声全国，并在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录。胶州大秧歌是山东三大秧歌之一 ，其舞蹈
、音乐曲牌和情节剧在中国秧歌群体中独树一帜 。但胶州秧歌究竟起源于何时
，至今尚无定论
。

《青岛文化志》说胶州大秧歌的发祥地是马店东小屯，是闯关东的产物 ，形成年代为清末民初
，笔者曾向该志供稿人提出过异议，后来该作者告诉我 ，在编写《胶州文化志》征集资料时发现
，胶州籍咸丰九年（1859年）进士宋观炜十二首《秧歌词》诗为七言绝句，分别对胶州秧歌六个行当（演员）作了全面描述 ，后来《胶州文化志》遂把胶州秧歌的形成年代订正为咸丰三年（1853年）
，其确凿年代应在1854～1858年间。

一、单凭宋观炜十二首诗的成诗年代为依据，没有其它例证 。

二 、据乾隆版《胶州志》载：“上元 ，张灯火，陈杂剧
，喧闹竟夜 ”
。该志成书于1752年，经查多种资料 ，胶州在1752年之前无任何杂剧。志中的“杂剧
”
，应该指的是胶州秧歌剧 。

三
、《胶州市文化志》载东小屯“马、赵二姓，弃家闯关东
。在逃荒路上 ，从乞讨卖唱
，后改为边舞边唱，逐渐形成了一些简单的舞蹈程式和具有胶州地方色彩的小调 ，他们重返家乡后
，经过代代相传，提炼加工 ，至清朝中期
，逐渐成为定形的舞蹈秧歌，”此说忽略了关键问题“秧歌 ”一词的由来。秧歌 ，起源于农业劳动，是南方劳动人民插秧所唱的劳动小曲 。胶州所以有南方秧歌
，是因为胶州在唐宋时期是北方最大的港口
。北宋时期作为北方唯一设置市舶司的码头，与江南有着密切的联系。随着与南方商业贸易的往来 ，南方的文化艺术如秧歌等劳动小曲也随之传至北方 。胶州秧歌应该是引进江南地方曲调
，吸收了北方杂剧的精华，形成的新艺术形式。

胶州秧歌从艺术形式和类别上看 ，是一种戏剧
，不是单纯的舞蹈和歌唱
。它有剧本，有道具 ，有曲牌
，演员有行当，是一种形式活泼的歌舞剧。这样一个形式多样 、文化内涵丰富的地方剧种 ，不可能形成于一个不足百户的边远村庄
，而应该是围绕胶州海运文化应运而生 。从其曲牌
、行当等艺术因素分析，胶州秧歌的形成是经历了一个比较漫长的过程 ，它与南宋以来的杂剧、曲牌演唱有关，笔者根据胶州秧歌的曲牌 、角色
、表演形式以及流传地域文化特征等因素推断
，胶州秧歌与元杂剧有着密切的关系，其起源的时间至少应在宋末元初
。

胶州秧歌剧与杂剧有关的一个重要证据是胶州秧歌剧的表演形式。胶州大秧歌是广场（街头）四方连续的可视性表演形式 ，演员表演面对的是叫周观众 。据考证
，这种表演形式来自于早期的戏剧
。顾学颉著《元明杂剧》：“近年在晋、陕 、豫交界地区发现的宋辽金元时代的戏台遗址，不下十来处之多。其中最早的名为‘舞亭’ ，是个建筑在露台上而的亭子
，可供四面观众观看 。
”这说明中国戏剧的前身，是从民间广场表演艺术发展而成的
。胶州秧歌剧一直保留了广场艺术（街头）形式至解放初 ，后被文艺工作者在不断借鉴其表演艺术形式的同时
，把具有完整内容性的表演部分删去戏剧部分，最具代表性的部分就这样被人们遗忘了 ，但惟一能够窥见其古老形式的是演出前打场子的舞蹈部分。

胶州秧歌与杂剧有关的第二个重要证据是角色行当 。

“元杂剧中演员的角色（行当）
，可分四大类别，即末
、旦、净（包括丑） 、杂 ，而以末、旦二色为主，每类之中又各分许多细目（顾学颉著《元明杂剧》）
。”胶州秧歌剧中演员也有角色（行当）
，其角色分别是：小嫚（花旦）
、扇（花旦兼青衣）、翠花（青衣兼老旦） 、棒槌（末，也就是现在的小生兼武生）
、鼓子（老生兼丑）、膏药客（杂）。元杂剧中演员的角色与胶州大秧歌剧中演员的角色惊人地相似 ，也非常符合那个时代的特征
，这不是巧合，而是那个时代传递给我们的直接信息 。王国维在《余论》中有过一个总括的说明：“我国戏剧 ，汉魏以来
，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种 ，宋时滑稽戏尤盛
，又渐籍歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏 ，不以歌舞为主
，而以故事为主，至元杂剧出而体遂定 ，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。 ”这里基本上把我国戏曲的大体脉络清晰地勾勒出来了
。胶州秧歌剧演出形式的构成基本符合上述论断。歌舞 、滑稽
、缘饰故事这三大要素
，在斜沟崖、南庄村等秧歌剧表演形式中明显地具备这个特点，看出这三大要素的存在 。

胶州秧歌与元杂剧有关的第三个证据是曲牌和剧本的近似
。

解放后 ，各级文艺工作者对胶州秧歌调查挖掘所得的曲牌主要有二类：唢呐曲牌
，主要包括得胜令 、打灶
、小浪音、小白马 、斗鹌鹑
、八板、煽簸箕等。

唱腔曲牌，主要包括扣腔 、锯缸、打灶
、叠断桥、男西腔 、女曲腔等 。小戏剧本 ，包括大离别
、小离别、想娘 、五更等72出（本）
，现仅查到35出（本）
。

根据上述曲牌和剧本对照元杂剧分析，胶州秧歌剧的唢呐曲牌“得胜令
”
、“斗鹌鹑”在元杂剧《倩女离魂》、《赵氏孤儿》 、《窦娥冤》等剧本中均有使用 ，特别是王实甫的《西厢记》
，“斗鹌鹑 ”曲牌反复使用了七次，“得胜令
”使用了五次 ，可是在明朝汤显祖的《牡丹亭》和清初洪升写的《长生殿》两个剧本中均没有用过上述两曲牌。从这两部经典性剧本中没有使用这两个曲牌
，说明其在明代与清初已经被淡化 。明末清初孔尚任所写的《桃花扇》中虽然上述两曲牌各用了一次
。但孔尚任是山东曲阜人，他之所以继续使用元杂剧的上述两曲牌 ，很可能与其对北方元杂剧曲牌的熟悉有关，受家乡传统文化的遗传特征影响而形成的。由此也可以看出
，胶州秧歌剧与元杂剧之间所存在的关系不是间接的，而是一个时代的文化现象的统一产物 。这一文化现象应该从中国文学发展史的高度来认识
。

中国文学史上 ，有唐诗
、宋词、元杂剧 、明清小说的说法。可见
，元杂剧的地位是很高的 。胶州秧歌剧具备这一特点，所以对于它的研究也是具有历史意义的。“元杂剧有着特殊的形式
。在这以前 ，传统的文学体裁是抒情的诗歌散文
，而从此以后，文学作品的体裁出现了新的有情节
、有人物、以叙事为主的戏剧和小说 ，因而诗歌和散文丧失了霸占文坛的局面。”（温真《简说元杂剧》）
，胶州秧歌剧就是这一新体裁的主要组成部分 。试证如下：

一 、元杂剧的著名作者王实甫是元大都（今北京）人，他的创作活动主要在元成宗大德年间（1298～1307年） ，他的《西厢记》反复使用和胶州秧歌剧一样的曲牌
，给我们传递的信息表明了胶州秧歌剧与《西厢记》是在同一个时期并存的艺术表演形式（那时胶州秧歌已经处在成熟期）
。

二、王国维在《宋元戏曲考》中把我国戏曲的形成发展过程大体划分为以下四个阶段：“第一，从上古到五代 ，是我国戏曲的萌芽时期。第二，宋金二代
，为我国戏剧的形成时期 。第三，元代杂剧的形成 ，标志着我国戏剧的正式成熟
。第四
，元明南戏较之元杂剧变化更多，中国戏曲有了新的发展。 ”

在王国维上述第二阶段中有这样的论述：宋金两代的杂剧院本 ，还“非尽纯正之剧
，而兼有竞技游戏在其中……其结构与后世戏剧迥异 。”第四阶段论述：“至唐分为歌舞及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛 ，又渐藉歌舞以缘故事
，于是向之歌舞戏，又不以歌舞为主 ，而以故事为主
。
”根据王国维的论证
，胶州大秧歌剧的表演形式无一不与其论述相符合。特别是胶州秧歌剧中“鼓子
、棒槌”，“竞技游戏 ”是秧歌剧最具特色的表演形式 。而“上跤
”、“滚绣球”用高难度武术动作形式表演打各式“棒槌 ” ，女性表演的“扭断腰
” 、“三道弯”等非常富有代表性
。“不以歌舞为主，而以故事为主 ”
，秧歌剧的演出是以本戏为主，秧歌剧的演出有自己的“演奏曲牌
”
、“唱腔曲牌” ，又有自己的“剧目 ”
，更具有自己独特的表演形式。不同的历史时期，戏剧艺术的发展应该具有不同的时代特征 。胶州秧歌剧的这一艺术形式 ，其剧目、服饰 、道具
、色调、人物的动态 、神韵等
，都体现出宋元时期的审美习惯
、审美心理、社会习俗以及民族精神。

什么是三弯九动十八态

二人转的传统曲目有三百多个
。每个艺班都常演的有百个左右。其中对口演唱的二人转占百分之八十左右 。曲目内容，大体上可以分为历史故事段 、爱情故事段
、神怪故事段三大类型
。艺人们把曲目叫曲子 ，故事中有男有女的曲目叫“男女篇曲子
”
，如《西厢》《蓝桥》《包公赔情》《杨八姐游春》等；故事中只有男人没有女人的曲子叫“光棍曲子”，如三国段《华容道》《单刀会》等。单出头很少 ，男单出头只有一出《丁郎寻父》
，当丁郎千里寻父到襄阳上胡府打工，唱“打夯歌 ”时 ，他坐在八仙桌上，众旦角围着桌子帮腔
，“转桌子戏”之名当出于此戏 。女单出头有《王二姐思夫》与《洪月娥做梦》
。拉场戏常演出的有《回杯记》《梁赛金擀面》《寒江关》《马前泼水》《三贤》《双拐》《拉君》《二大妈探病》《茨儿山》《小天台》《锔大缸》《大观灯》等。在《梁赛金擀面》中，梁赛金磨面一场 ，丑角用布包上头演毛驴 。《小天台》中韩湘子变成瘸子老道
，带变戏法的
。《大观灯》中全班艺人下场扭大秧歌及唱小曲。《茨儿山》中的山，实有其地 ，在辽阳境内
，清代山上香火极盛 。

传统的二人转演出

小帽儿，都是抒情段 ，有《小拜年》《小看戏》《看秧歌》《放风筝》《下盘棋》《茉莉花》《张生游寺》《游西湖》等
。小曲
，都是叙事段，有《崔哥上工》《丁成巧得妻》《审青羊》等。

说口 ，民间笑话类的有《掌鞋口》《鲶鱼喝汤》《烧地瓜》《增什和桥》《南京大柳树》等；知识类的有《对春联》《三字经》《百家姓》《铃子口》等；韵文类的有《穷词》《富词》《烟酒茶词》等；数板有《五层殿》《俩老婆》等 。

表演得真让人心动

蹦蹦在发展过程中
，蹦蹦艺人们曾与梆子艺人同台演出，也常与十不闲、莲花落 、太平鼓、竹板快书等艺人交流艺术 ，因此，从曲目
、唱腔到表演
，都受到了兄弟剧种、曲种的影响。蹦蹦曲目多数为民间艺人编写，或根据剧本改编
。有些曲目直接反映了东北的农村生活 ，如《小拜年》《小住家》《小分家》《小送饭》等。有些曲目虽然描写的是帝王将相 、才子佳人
，但却反映了东北农民的思想感情
、生活习俗 。如《西厢》中的崔莺莺，《王二姐思夫》中的王兰英 ，都像东北农村的大姑娘
。《回杯记》中的张廷秀
，《拉君》中的梁山伯，也像东北农村的小伙子。《马寡妇开店》中的三等饭 ，《浔阳楼》中的菜单子
，都像东北大车店中的饭菜 。《蓝桥》中的“娶亲篇
”，《苏岱赔妹》中的“出嫁篇” ，《双锁山》中的“陪送篇 ”
，《包公赔情》中的“发送篇
”等，反映了东北农村婚丧嫁娶的风俗
。因此有“看会《蓝桥》 ，娶媳妇不用学”“看过《赔情》，死人会发送 ”之说。《看秧歌》《小看戏》《放风筝》《画扇面》等小帽儿
，都反映了东北农村的娱乐习俗 。《九反朝阳》写的是清代咸丰年间朝阳地区李凤奎起义的实事
。还有一些曲目，反映了清代的历史与东北的地理 ，如《八旗勇》《扫边关》《圣祖亲征》《高宗抚琴》都表现了清八旗军与帝王的生活。《大清律》记述了清代发展史 。《一枝花捎书》中有从山海关到沈阳等地的六十多个大小地名
，是一篇“关东地理图
”
。

现录其中一段唱词如下：

研研墨蘸了笔未从下手，

闻听说关东城地面宽阔。

八里铺红庙子两塔交界 ，

老君村中前所一溜相连 。

高林站到前卫二十余里
，

中后所砚台河就在眼前。

沙后所七里坡宁远不远，

有连山和塔山高桥相连
。

锦州城义州城不通御路 ，

有杏山和松山紧紧相连。

大凌河小凌河秃老婆店
，

十三站闾阳驿广宁大山 。

中安堡绕阳河小黑山镇，

半拉门新民屯巨流河边
。

孤山子老边上一条御路 ，

大房身小石桥起造甚难。

转弯桥塔湾街离城不远
，

走不远在眼前到了奉天……

下面还有二十句，包括了金州、复州 、海州
、盖州、熊岳城 、牛庄
、辽阳、本溪湖 、凤凰城
、天桥厂、龙王庙 、马头街、田台庄
、老城、铁岭 、开原
、威远堡、小孤山 、大孤山
、双阳河、饮马河 、法库门
、棉花街、叶赫店 、赫尔苏
、伊通河、吉林街 、哈达门、孤榆树
、蓝凌河、砖城 、卜奎
、阿什河、哈拉山 、宁古塔等 ，这些大小地名，遍布东北三省
，从西向东，由南向北 ，正是关内灾民闯关东所到之处 。其中
，有些地名年代久远，如金州
、复州、海州 、盖州 ，源于辽金时期
，前卫
、中后所、沙后所等源于明代辽东边卫的驻军之所
。有些地名，如老边 、法库门
、哈达门等是清初柳条边墙与边门。有些地名是由女真语、满族语演化而来的 ，如叶赫（女真部名） 、哈达（满语为石崖）、法库（原作“发库”
，满语为鱼梁）
、阿什河（原为“阿勒楚 ”，满语为金子 ，此地立县名叫阿城）等 。海州（海城）的牛庄镇是水旱码头
，开原的老城、田台庄都是旱路交通要道，在没有铁路时 ，田台庄的大车店是四方大车 、客商的常住之所，晚上有蹦蹦戏演出
。此外
，还有一些地名有地方传说。如“风刮卜奎
”（齐齐哈尔）
、“火烧船厂”（吉林街）、“狗咬沈阳 ”是东北三大地名传说 。辽阳的辽代白塔 、熊岳城外的望儿山都有古老的传说
。辽西的秃老婆店，清末有西太后住店吃饭的民间传说 ，因而小店有大名。蹦蹦艺人闯荡江湖
，走遍关东大地，把这些大小地名编入曲目之中 ，东北老乡听起来格外亲切 。

胶州秧歌

胶州秧歌又称"地秧歌"
、“跑秧歌
”;民间称“扭断腰”、"三道弯"
，是山东省三大秧歌之一。胶州秧歌有230多年的历史，清代胶州包烟屯赵姓 、马姓两家于1764年逃荒关东 ，沿途乞讨卖唱
，逐渐形成一种边舞边唱的形式
。返回故乡后，经多年相传 ，不断改进
，到1863年便基本成型，舞蹈
、唱腔、伴奏均有一定程式。演员10人分为鼓子 、棒槌
、翠花、扇女等5个行当 ，表演程式有十字梅 、大摆队、正挖心
、反挖心、两扇门等，伴奏乐器除唢呐外
，还有大锣 、堂鼓
、铙钹、小镲 、手锣等，唱腔曲牌有30余个 。1860年后 ，又在胶州秧歌的基础上
，创立了秧歌小戏，有35个剧本
。1957年 ，胶州秧歌进京演出
，博得好评。嗣后，全国150个文艺团体先后来胶州市学习胶州秧歌 ，北京民族舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程 。1991年的"中国首届秧歌大赛"中
，胶州秧歌获优秀奖
。

“胶州秧歌 ”以其辉煌的艺术魅力蜚声全国，并在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录。胶州大秧歌是山东三大秧歌之一 ，其舞蹈
、音乐曲牌和情节剧在中国秧歌群体中独树一帜 。但胶州秧歌究竟起源于何时
，至今尚无定论
。

《青岛文化志》说胶州大秧歌的发祥地是马店东小屯，是闯关东的产物 ，形成年代为清末民初，笔者曾向该志供稿人提出过异议
，后来该作者告诉我，在编写《胶州文化志》征集资料时发现 ，胶州籍咸丰九年（1859）进士宋观炜十二首《秧歌词》诗为七言绝句
，分别对胶州秧歌六个行当（演员）作了全面描述，后来《胶州文化志》遂把胶州秧歌的形成年代订正为咸丰三年（1853） ，其确凿年代应在1854～1858年间。

笔者生长于胶州大沽河畔的秧歌之乡
，对秧歌的喜爱促使我在近20年间对胶州大秧歌之起源、发展 、形式
、内容作过较详尽的考证、研究，提出下列几点意见 ，供大家商榷 。

一 、单凭宋观炜十二首诗的成诗年代为依据
，没有其它例证
。

二
、据乾隆版《胶州志》载：“上元，张灯火 ，陈杂剧
，喧闹竟夜”。该志成书于1752年，经查多种资料 ，胶州在1752年之前无任何杂剧 。志中的“杂剧
”，应该指的是胶州秧歌剧。

三、《胶州市文化志》载东小屯“马 、赵二姓
，弃家闯关东
。在逃荒路上，从乞讨卖唱 ，后改为边舞边唱
，逐渐形成了一些简单的舞蹈程式和具有胶州地方色彩的小调，他们重返家乡后 ，经过代代相传
，提炼加工，至清朝中期 ，逐渐成为定形的舞蹈秧歌
，”此说忽略了关键问题“秧歌 ”一词的由来。秧歌，起源于农业劳动 ，是南方劳动人民插秧所唱的劳动小曲 。胶州所以有南方秧歌
，是因为胶州在唐宋时期是北方最大的港口
。北宋时期作为北方唯一设置市舶司的码头，与江南有着密切的联系。随着与南方商业贸易的往来 ，南方的文化艺术如秧歌等劳动小曲也随之传至北方 。胶州秧歌应该是引进江南地方曲调，吸收了北方杂剧的精华
，形成的新艺术形式
。

胶州秧歌从艺术形式和类别上看，是一种戏剧 ，不是单纯的舞蹈和歌唱。它有剧本
，有道具，有曲牌 ，演员有行当
，是一种形式活泼的歌舞剧 。这样一个形式多样、文化内涵丰富的地方剧种，不可能形成于一个不足百户的边远村庄 ，而应该是围绕胶州海运文化应运而生
。从其曲牌
、行当等艺术因素分析
，胶州秧歌的形成是经历了一个比较漫长的过程，它与南宋以来的杂剧、曲牌演唱有关 ，笔者根据胶州秧歌的曲牌 、角色
、表演形式以及流传地域文化特征等因素推断
，胶州秧歌与元杂剧有着密切的关系，其起源的时间至少应在宋末元初。

胶州秧歌剧与杂剧有关的一个重要证据是胶州秧歌剧的表演形式 。胶州大秧歌是广场（街头）四方连续的可视性表演形式 ，演员表演面对的是叫周观众
。据考证，这种表演形式来自于早期的戏剧。顾学颉著《元明杂剧》：“近年在晋、陕 、豫交界地区发现的宋辽金元时代的戏台遗址
，不下十来处之多 。其中最早的名为‘舞亭’，是个建筑在露台上而的亭子 ，可供四面观众观看。
”这说明中国戏剧的前身
，是从民间广场表演艺术发展而成的
。胶州秧歌剧一直保留了广场艺术（街头）形式至解放初，后被文艺工作者在不断借鉴其表演艺术形式的同时 ，把具有完整内容性的表演部分删去戏剧部分
，最具代表性的部分就这样被人们遗忘了，但惟一能够窥见其古老形式的是演出前打场子的舞蹈部分。

胶州秧歌与杂剧有关的第二个重要证据是角色行当 。

“元杂剧中演员的角色（行当） ，可分四大类别
，即末
、旦、净（包括丑） 、杂，而以末
、旦二色为主 ，每类之中又各分许多细目（顾学颉著《元明杂剧》）
。”胶州秧歌剧中演员也有角色（行当）
，其角色分别是：小嫚（花旦）、扇（花旦兼青衣） 、翠花（青衣兼老旦）
、棒槌（末，也就是现在的小生兼武生）、鼓子（老生兼丑） 、膏药客（杂）。元杂剧中演员的角色与胶州大秧歌剧中演员的角色惊人地相似 ，也非常符合那个时代的特征，这不是巧合
，而是那个时代传递给我们的直接信息 。王国维在《余论》中有过一个总括的说明：“我国戏剧，汉魏以来 ，与百戏合
，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛 ，又渐籍歌舞以缘饰故事
，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主 ，而以故事为主
，至元杂剧出而体遂定，南戏出而变化更多 ，于是我国始有纯粹之戏曲
。 ”这里基本上把我国戏曲的大体脉络清晰地勾勒出来了。胶州秧歌剧演出形式的构成基本符合上述论断 。歌舞、滑稽
、缘饰故事这三大要素
，在斜沟崖、南庄村等秧歌剧表演形式中明显地具备这个特点，看出这三大要素的存在
。

胶州秧歌与元杂剧有关的第三个证据是曲牌和剧本的近似。

解放后 ，各级文艺工作者对胶州秧歌调查挖掘所得的曲牌主要有二类：唢呐曲牌，主要包括得胜令 、打灶
、小浪音、小白马 、斗鹌鹑
、八板、煽簸箕等 。

唱腔曲牌
，主要包括扣腔 、锯缸
、打灶、叠断桥 、男西腔
、女曲腔等
。小戏剧本，包括大离别、小离别 、想娘、五更等72出（本） ，现仅查到35出（本）。

根据上述曲牌和剧本对照元杂剧分析
，胶州秧歌剧的唢呐曲牌“得胜令
”
、“斗鹌鹑”在元杂剧《倩女离魂》、《赵氏孤儿》 、《窦娥冤》等剧本中均有使用，特别是王实甫的《西厢记》 ，“斗鹌鹑 ”曲牌反复使用了七次
，“得胜令
”使用了五次，可是在明朝汤显祖的《牡丹亭》和清初洪升写的《长生殿》两个剧本中均没有用过上述两曲牌 。从这两部经典性剧本中没有使用这两个曲牌 ，说明其在明代与清初已经被淡化。明末清初孔尚任所写的《桃花扇》中虽然上述两曲牌各用了一次
。但孔尚任是山东曲阜人
，他之所以继续使用元杂剧的上述两曲牌，很可能与其对北方元杂剧曲牌的熟悉有关 ，受家乡传统文化的遗传特征影响而形成的。由此也可以看出
，胶州秧歌剧与元杂剧之间所存在的关系不是间接的，而是一个时代的文化现象的统一产物 。这一文化现象应该从中国文学发展史的高度来认识
。

中国文学史上 ，有唐诗
、宋词、元杂剧 、明清小说的说法。可见，元杂剧的地位是很高的 。胶州秧歌剧具备这一特点
，所以对于它的研究也是具有历史意义的
。“元杂剧有着特殊的形式。在这以前，传统的文学体裁是抒情的诗歌散文 ，而从此以后
，文学作品的体裁出现了新的有情节
、有人物、以叙事为主的戏剧和小说，因而诗歌和散文丧失了霸占文坛的局面 。”（温真《简说元杂剧》） ，胶州秧歌剧就是这一新体裁的主要组成部分
。试证如下：

一 、元杂剧的著名作者王实甫是元大都（今北京）人
，他的创作活动主要在元成宗大德年间（1298～1307），他的《西厢记》反复使用和胶州秧歌剧一样的曲牌 ，给我们传递的信息表明了胶州秧歌剧与《西厢记》是在同一个时期并存的艺术表演形式（那时胶州秧歌已经处在成熟期）。

二
、王国维在《宋元戏曲考》中把我国戏曲的形成发展过程大体划分为以下四个阶段：“第一
，从上古到五代，是我国戏曲的萌芽时期 。第二 ，宋金二代
，为我国戏剧的形成时期
。第三，元代杂剧的形成 ，标志着我国戏剧的正式成熟。第四，元明南戏较之元杂剧变化更多
，中国戏曲有了新的发展 。 ”

在王国维上述第二阶段中有这样的论述：宋金两代的杂剧院本，还“非尽纯正之剧 ，而兼有竞技游戏在其中……其结构与后世戏剧迥异。
”第四阶段论述：“至唐分为歌舞及滑稽戏二种
，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘故事 ，于是向之歌舞戏
，又不以歌舞为主，而以故事为主
。”根据王国维的论证 ，胶州大秧歌剧的表演形式无一不与其论述相符合。特别是胶州秧歌剧中“鼓子、棒槌 ”
，“竞技游戏”是秧歌剧最具特色的表演形式 。而“上跤
” 、“滚绣球”用高难度武术动作形式表演打各式“棒槌 ”，女性表演的“扭断腰
”
、“三道弯”等非常富有代表性
。“不以歌舞为主 ，而以故事为主 ”
，秧歌剧的演出是以本戏为主，秧歌剧的演出有自己的“演奏曲牌
”、“唱腔曲牌” ，又有自己的“剧目 ”，更具有自己独特的表演形式。不同的历史时期
，戏剧艺术的发展应该具有不同的时代特征 。胶州秧歌剧的这一艺术形式，其剧目 、服饰、道具
、色调、人物的动态 、神韵等 ，都体现出宋元时期的审美习惯
、审美心理、社会习俗以及民族精神
。

胶州秧歌的原初形态已经大部分消失
，这是历史的原因，我们只能从多方面印证查考 ，争取恢复原本的面貌。

唐宋时期胶州码头经济发展至鼎盛
，这一特定的历史条件孕育了胶州秧歌剧 。胶州与大江南北的通商，进一步丰富了秧歌剧的表演形式及内容
。江南唱腔曲牌中的“南锣
”均带有南方地域特色。胶州秧歌剧女性演员的服饰色调为桃红和草绿色 ，“鼓子”服饰为咖啡色
，“翠花 ”和“扇女
”用的道具均是折扇 。从上述色调的服饰与折扇的道具看受朝鲜影响较大
。据宋代郭若虚在《图画见闻志》中的记载，折扇是宋代人从朝鲜传入我国 ，胶州是当时对朝通商的最大码头之一
，折扇从朝鲜传到胶州是顺理成章的，外来文化与胶州的人文地理 ，风土人情和文化氛围的有机结合，促进了胶州秧歌剧的发展。经济的繁荣
，南北文化的交流，外来文化的借鉴等几大要件对胶州秧歌的形成和发展缺一不可 。

胶州秧歌剧早在宋元时期就形成了中国戏剧折子戏的雏形艺术形式。为什么流传至解放初期也没有很大的变化？其中原因有三：一是喜爱胶州秧歌这种艺术形式的群体基本稳定居住在胶州一带 ，没有很大的离散和迁徒
，使胶州秧歌能够长期固着在胶州这块土地上
。二是胶州港自明以后因为海退，港口逐渐远离胶州城区 ，港口贸易衰落
，对外国际交流 、交往职能消失，成为胶州湾内循环使用的地域性小港 ，城市商业地位下降
，市民文化失去活力，成为民间节庆艺术。这种封闭的形态 ，使胶州秧歌很少受外界的影响
，得以保存其原汁原味 。三是胶州秧歌没有在历史的长河中产生质的流变，还有一个原因就是胶州虽然经济发达 ，但它不是政治
、经济、文化的中心，也不是文人荟萃的地方
，所以，它很少受到文人们的参与和改造 ，而保留了只有这块土地才蕴涵着的传统精神
，所以它在不同的历史时期，保留了“非尽纯之剧 ，而兼有竞技游戏在其中”的宋金至元的演变过程中的“古剧 ”（王国维称）
。

还有一点需要辨明的是
，“胶州秧歌”和“胶州大秧歌
”不是一种艺术形式，“胶州秧歌”是咱们通常见到的四步舞秧歌 ，是通常一般的歌舞；而“胶州大秧歌 ”则是秧歌剧
，也就是“胶州秧歌剧
”，其女性舞步是三步舞。这两个秧歌有质上的区别 。因为不了解这两种表演形式的差别 ，所以胶州秧歌和胶州大秧歌就常常被一些人混淆
，从而使胶州秧歌失却了本来应有的历史面貌
。

胶州秧歌剧现存的曲牌 、剧本和民间表演的四方连续形式的演出形式，是研究中国戏剧从宋辽金至元杂剧演变过程的活标本 ，这些形式在我国其它地区已不存在了。这些珍贵的艺术形式已超过胶州秧歌剧本身的价值，胶州秧歌剧的存在
，应是中国戏剧发展史上现存最早的戏剧雏形表演形式之一 。