中国现代考古发掘实物证明，中国是世界上最早发现并使用天然漆的国家 。七千年前的浙江余姚河姆渡原始文化遗址中已经出土了木胎涂漆（自然生漆）碗
。夏、商 、西周三代已逐渐从单纯使用天然漆到使用色料调漆。人们不断熟悉
、了解漆的性能 ，改造、利用漆所特有的经久耐牢 、不退色、不怕潮湿
、鲜亮美观等性能
，为美化自己的生活服务 。经过长期的实践，人们在对漆器胎质的选择、制作 ，对色漆的调配 、使用，对漆器纹饰的绘制组合等等方面
，积累了越来越丰富的经验，把漆器制作发展成为一门专门的工艺 ，并达到很高的水平
，形成为中国所特有的漆器工艺。我们的祖先为人类留下了无数精美的漆器工艺品
。

商周时代有专门的皇家漆园，春秋战国时期又出现私家漆园 ，赋税为1/4
，高于其它所有生产项目的税收比例，这可以看出当时漆器生产的红火。有名的道家哲人庄子作过宋国的漆园吏 ，秦律有专门管理漆园的条款
，这些都说明漆器生产在上层生活中的重要地位 。在青铜器用量极大的情况下，漆不啻为一种调济和补充 ，而且有铜器不可替代的作用
。铜器刚铸成时金光耀眼
，但大件铜器分量重，搬运不便 ，而漆器则显得轻便，高贵典雅。从《周礼》一书可知漆器在当时的使用范围是相当广泛 。商周时不仅已用色漆和雕刻来装饰器物
，并以松石
、螺钿、蚌泡等作镶嵌花纹，使漆器的天地更为广阔
。

用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品 、美术品等 ，一般称为“漆器 ”。生漆是从漆树割取的天然液汁
，主要由漆酚
、漆酶、树胶质及水分构成 。用它作涂料，有耐潮 、耐高温
、耐腐蚀等特殊功能 ，又可以配制出不同色漆
，光彩照人
。在中国，从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器。历经商周直至明清 ，中国的漆器工艺不断发展
，达到了相当高的水平 。中国的炝金、描金等工艺品，对日本等地都有深远影响
。漆器是中国古代在化学工艺及工艺美术方面的重要发明。

新石器时期的漆器：

浙江余姚河河姆渡文化的第三文化层出土一木碗 ，造型美观
，内外都有朱红色涂料，色泽鲜艳 ，它的物理性能与漆相同 。江苏吴江梅堰新石器时代遗址中发现棕色彩绘陶器，经初步试验棕色物质为漆。在辽宁敖汉旗大甸子古墓中出土的觚形薄胎朱漆器
，距今约3400——3600年
。

商周时期的漆器：

商代中期的黄陂盘龙城遗址发现有一面雕花 、一面涂朱的木椁板印痕，河北藳城台西遗址出土的漆器残片中 ，有的雕花涂色加松石镶嵌。在安阳侯家庄商代王陵发现的漆绘雕花木器中
，还有蚌壳
、蚌泡、玉石等镶嵌 。可见商代的漆工艺已达到相当高的水平
。

战国时期的漆器：

战国的漆工史上是一个有重大发展的时期，器物品种及数量大增 ，在胎骨做法 、造型及装饰技法上均有创新。出土战国漆器的地区

西汉漆工艺基本上继承了战国的风格
，但有新的发展，生产规模更大 ，产地分布更广 。出现了大型器物
，如直径超过70厘米的盘，高度接近60厘米的钟等
。同时能巧妙地把若干小件组装成一器 ，如盒内装6具顺叠、1具反扣的耳杯
，薄胎单层或双层的漆奁，内装5具
、7具或更多的不同大小及形状的小盒等。新兴的技法有针划填金的金 ，用稠厚物质堆写成花纹的堆漆等 。尤其是器顶镶金属花叶，以玛瑙或琉璃珠作钮
，器口器身镶金、银扣及箍，其间用金或银箔嵌贴镂刻的人物 、神怪
、鸟兽形象 ，并以彩绘的云气
，山石等作衬托，更是前所未有
。西汉漆器多刻铭文 ，详列官员及工匠名。东汉魏晋南北朝期间漆器的出土
，比起前代显得十分稀少，这与葬俗的改变有一定的关系 。

唐代的漆器：

唐代漆器达到了空前的水平 ，有用稠漆堆塑成型的凸起花纹的堆漆；有用贝壳裁切成物象
，上施线雕，在漆面上镶嵌成纹的螺钿器；有用金、银花片镶嵌而成的金银平脱器
。工艺超越前代 ，镂刻錾凿
，精妙绝伦，与漆工艺相结合 ，成为代表唐代风格的一种工艺品，夹绽造像是南北朝以来脱胎技法的继承和发展。剔红漆器在唐代也已出现 。

宋元时期的漆器：

两宋曾被认为是一色漆器的时代
，但发掘出土许多有高度纹饰的两宋漆器，改正了过去的认识。在苏州瑞光寺塔中发现的真珠舍利经幢 ，底座上的狻猊
，宝相花，供养人员是用稠漆退塑的
。在元代漆器中成就最高的是雕漆 ，其特点是堆漆肥厚
，用藏锋的刀法刻出丰硕圆润的花纹。大貌淳朴浑成，而细部又极精致 ，在质感上有一种特殊的魅力
，如故宫博物院藏的张成造桅子纹剔红盘，杨茂早观瀑图方剔红盘 ，安徽省博物馆藏张成造乌间朱线剔犀盒等 。

明清时期的漆器：

明清漆器分为14类
，有一色漆器 、罩漆
、描漆、描金 、堆漆
、填漆、雕填 、螺钿
、犀皮、剔红 、剔犀、款彩
、炝金、百宝嵌等
。

一色漆是不加任何纹饰的漆器，宫廷用具常用此法 ，罩漆是在一色漆器或有纹饰的漆器上罩一层透明漆。明清宫殿中的宝座 、屏风多用罩金髹 。描漆包括用漆调色描绘及用油调色描绘的漆器
。描金中最常见的是黑漆描金，如北京故宫博物院藏的万历龙纹药柜。堆漆以北京故宫博物院藏的黑漆云龙纹大柜为代表 。填漆是用填陷的色漆
，干后磨平的方法来装饰漆器
。雕填是自明代以来即广泛使用，指用彩色花纹装饰漆面 ，花纹之上还加炝金
，是一种绚丽华美的漆器。它是明清漆器中数量较多的一种，如北京故宫博物院藏的嘉靖龙纹方胜盒 。明清的螺钿器厚
、薄并存
。憹螺钿至17世纪时有了进一步发展 ，镶嵌更加细密如画
，还采用了金、银片，如故宫博物院藏的婴戏图黑漆箱 、黑漆书甲及鱼龙海水长方盒等。犀皮是在漆面做出高低不平的地子 ，上面逐层刷不用色漆
，最后磨平，形成一圈圈的色漆层次 。剔红是明清漆器中数量最多的一种 ，其做法是在胎骨上用多层朱漆积累到需要的厚度
，再施雕刻。明初承元代肥硕圆润的风格，宣德以后 ，堆漆渐薄，花纹渐蔬
，至嘉靖时磨工少而棱角见，至万历时刻工细谨而拘敛
。入清以后 ，日趋纤巧繁琐。剔犀通称“云雕
”
，是在胎骨上用两三种色彩有规律的逐层积累，然后剔刻几何花纹 。款彩是在漆面上刻花减地 ，而后着色
，用来装饰大而平的漆面，常见的实物是屏风和立柜
。宫廷用具多用炝金 ，明鲁王墓中发现的盖顶云龙纹方箱是明初炝金的标准实例。百宝嵌是用各种珍贵材料如珊瑚
、玛瑙、琥珀 、玉石等做成嵌件
，镶成五光十色的凸起花纹图案，明代开始流行 ，清初达到高峰 。

古代中国画画家对于墨是怎么描述的
，有什么依据？

用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品
、美术品等，一般称为“漆器”
。生漆是从漆树割取的天然液汁 ，主要由漆酚、漆酶 、树胶质及水分构成。用它作涂料，有耐潮
、耐高温、耐腐蚀等特殊功能
，又可以配制出不同色漆，光彩照人 。在中国 ，从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器
。历经商周直至明清
，中国的漆器工艺不断发展，达到了相当高的水平。中国的炝金 、描金等工艺品 ，对日本等地都有深远影响 。漆器是中国古代在化学工艺及工艺美术方面的重要发明
。

用漆涂饰器物的工艺。中国古代所用漆
，是漆树分泌的一种汁液，经日晒脱水后 ，即成为可作涂料的熟漆 。同时常在漆中加入桐油一类干性植物油。作漆器时
，以木、竹蔑
、麻布等为胎骨，然后以漆涂其外表 ，干燥后即可使用
。也可在漆中调色
，以便涂饰花纹，绘制图案。涂漆既可保护器物 ，经久耐用，又可使其美观 。中国制造漆器的历史悠久
。 《韩非子·十过》载
，虞舜以木作食器，“流漆墨其上 ”。已出土西周至战国的涂漆车辆、几案 、盘
、奁等器物 。新疆鄯善洋海墓出土有公元前475一一公元前221年的漆盘
。罗布泊高台古墓出土有东汉圆形漆器盖 ，较上述漆盘精美。吐鲁番阿斯塔那墓出土的唐代漆盒
，木胎，黑色 。

中国现代考古发掘实物证明 ，中国是世界上最早发现并使用天然漆的国家
。七千年前的浙江余姚河姆渡原始文化遗址中已经出土了木胎涂漆（自然生漆）碗。夏、商 、西周三代已逐渐从单纯使用天然漆到使用色料调漆 。人们不断熟悉
、了解漆的性能
，改造、利用漆所特有的经久耐牢 、不退色
、不怕潮湿、鲜亮美观等性能，为美化自己的生活服务
。经过长期的实践 ，人们在对漆器胎质的选择 、制作
，对色漆的调配
、使用，对漆器纹饰的绘制组合等等方面 ，积累了越来越丰富的经验
，把漆器制作发展成为一门专门的工艺，并达到很高的水平 ，形成为中国所特有的漆器工艺。我们的祖先为人类留下了无数精美的漆器工艺品 。　

商周时代有专门的皇家漆园，春秋战国时期又出现私家漆园
，赋税为1/4，高于其它所有生产项目的税收比例 ，这可以看出当时漆器生产的红火。有名的道家哲人庄子作过宋国的漆园吏
，秦律有专门管理漆园的条款，这些都说明漆器生产在上层生活中的重要地位
。在青铜器用量极大的情况下 ，漆不啻为一种调济和补充
，而且有铜器不可替代的作用。铜器刚铸成时金光耀眼，但大件铜器分量重 ，搬运不便
，而漆器则显得轻便，高贵典雅 。从《周礼》一书可知漆器在当时的使用范围是相当广泛
。商周时不仅已用色漆和雕刻来装饰器物 ，并以松石、螺钿 、蚌泡等作镶嵌花纹
，使漆器的天地更为广阔。　

用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品、美术品等，一般称为“漆器” 。生漆是从漆树割取的天然液汁 ，主要由漆酚
、漆酶、树胶质及水分构成
。用它作涂料，有耐潮 、耐高温
、耐腐蚀等特殊功能
，又可以配制出不同色漆，光彩照人。在中国 ，从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器 。历经商周直至明清
，中国的漆器工艺不断发展，达到了相当高的水平
。中国的炝金、描金等工艺品 ，对日本等地都有深远影响。漆器是中国古代在化学工艺及工艺美术方面的重要发明 。　

新石器时期的漆器：　

浙江余姚河河姆渡文化的第三文化层出土一木碗
，造型美观，内外都有朱红色涂料 ，色泽鲜艳
，它的物理性能与漆相同
。江苏吴江梅堰新石器时代遗址中发现棕色彩绘陶器，经初步试验棕色物质为漆。在辽宁敖汉旗大甸子古墓中出土的觚形薄胎朱漆器 ，距今约3400——3600年 。　

商周时期的漆器：　

商代中期的黄陂盘龙城遗址发现有一面雕花 、一面涂朱的木椁板印痕
，河北藳城台西遗址出土的漆器残片中，有的雕花涂色加松石镶嵌。在安阳侯家庄商代王陵发现的漆绘雕花木器中 ，还有蚌壳
、蚌泡、玉石等镶嵌
。可见商代的漆工艺已达到相当高的水平。　

战国时期的漆器：　

战国的漆工史上是一个有重大发展的时期，器物品种及数量大增
，在胎骨做法 、造型及装饰技法上均有创新 。出土战国漆器的地区很广，信阳长台关楚墓出土的彩绘神怪龙蛇及狩猎乐舞的小瑟 ，随州曾候乙墓出土的鸳鸯盒
，江陵楚墓出土的由蛇蚌鸟兽盘结而成的采绘透雕小座屏，堪称这一时期的代表作
。　

汉魏晋南北朝时期的漆器：　

西汉漆工艺基本上继承了战国的风格 ，但有新的发展
，生产规模更大，产地分布更广。出现了大型器物 ，如直径超过70厘米的盘
，高度接近60厘米的钟等 。同时能巧妙地把若干小件组装成一器，如盒内装6具顺叠
、1具反扣的耳杯 ，薄胎单层或双层的漆奁
，内装5具、7具或更多的不同大小及形状的小盒等
。新兴的技法有针划填金的金，用稠厚物质堆写成花纹的堆漆等。尤其是器顶镶金属花叶 ，以玛瑙或琉璃珠作钮，器口器身镶金 、银扣及箍
，其间用金或银箔嵌贴镂刻的人物
、神怪、鸟兽形象，并以彩绘的云气 ，山石等作衬托
，更是前所未有 。西汉漆器多刻铭文，详列官员及工匠名
。东汉魏晋南北朝期间漆器的出土 ，比起前代显得十分稀少
，这与葬俗的改变有一定的关系。　

唐代的漆器：　

唐代漆器达到了空前的水平，有用稠漆堆塑成型的凸起花纹的堆漆；有用贝壳裁切成物象 ，上施线雕
，在漆面上镶嵌成纹的螺钿器；有用金 、银花片镶嵌而成的金银平脱器 。工艺超越前代，镂刻錾凿 ，精妙绝伦
，与漆工艺相结合，成为代表唐代风格的一种工艺品 ，夹绽造像是南北朝以来脱胎技法的继承和发展
。剔红漆器在唐代也已出现。　宋元时期的漆器：　两宋曾被认为是一色漆器的时代，但发掘出土许多有高度纹饰的两宋漆器
，改正了过去的认识 。在苏州瑞光寺塔中发现的真珠舍利经幢，底座上的狻猊 ，宝相花
，供养人员是用稠漆退塑的。在元代漆器中成就最高的是雕漆，其特点是堆漆肥厚 ，用藏锋的刀法刻出丰硕圆润的花纹
。大貌淳朴浑成
，而细部又极精致，在质感上有一种特殊的魅力 ，如故宫博物院藏的张成造桅子纹剔红盘
，杨茂早观瀑图方剔红盘，安徽省博物馆藏张成造乌间朱线剔犀盒等。　

明清时期的漆器：　

明清漆器分为14类 ，有一色漆器、罩漆
、描漆、描金 、堆漆
、填漆、雕填 、螺钿
、犀皮、剔红 、剔犀
、款彩、炝金 、百宝嵌等 。　

一色漆是不加任何纹饰的漆器
，宫廷用具常用此法，罩漆是在一色漆器或有纹饰的漆器上罩一层透明漆
。明清宫殿中的宝座
、屏风多用罩金髹。描漆包括用漆调色描绘及用油调色描绘的漆器 。描金中最常见的是黑漆描金 ，如北京故宫博物院藏的万历龙纹药柜
。堆漆以北京故宫博物院藏的黑漆云龙纹大柜为代表。填漆是用填陷的色漆，干后磨平的方法来装饰漆器 。雕填是自明代以来即广泛使用
，指用彩色花纹装饰漆面，花纹之上还加炝金 ，是一种绚丽华美的漆器
。它是明清漆器中数量较多的一种
，如北京故宫博物院藏的嘉靖龙纹方胜盒。明清的螺钿器厚、薄并存 。憹螺钿至17世纪时有了进一步发展，镶嵌更加细密如画 ，还采用了金 、银片
，如故宫博物院藏的婴戏图黑漆箱、黑漆书甲及鱼龙海水长方盒等
。犀皮是在漆面做出高低不平的地子，上面逐层刷不用色漆 ，最后磨平
，形成一圈圈的色漆层次。剔红是明清漆器中数量最多的一种，其做法是在胎骨上用多层朱漆积累到需要的厚度 ，再施雕刻 。明初承元代肥硕圆润的风格
，宣德以后，堆漆渐薄 ，花纹渐蔬，至嘉靖时磨工少而棱角见
，至万历时刻工细谨而拘敛。入清以后，日趋纤巧繁琐
。剔犀通称“云雕
” ，是在胎骨上用两三种色彩有规律的逐层积累
，然后剔刻几何花纹。款彩是在漆面上刻花减地，而后着色 ，用来装饰大而平的漆面
，常见的实物是屏风和立柜 。宫廷用具多用炝金，明鲁王墓中发现的盖顶云龙纹方箱是明初炝金的标准实例
。百宝嵌是用各种珍贵材料如珊瑚
、玛瑙、琥珀 、玉石等做成嵌件 ，镶成五光十色的凸起花纹图案
，明代开始流行，清初达到高峰。

笔 ，点·线的粗细长短阴阳顿挫
，墨，枯湿浓淡 ，焦浓重淡清 “笔墨之法”

笔法：中锋
、侧锋、逆锋 、回锋
、拖笔；

墨法：积墨、破墨 、泼墨；

“五墨六彩 ”

五墨：焦
、浓、重 、淡
、清；

六彩：黑白、干湿 、浓淡 。

写意笔墨讲究“笔墨情趣
”
。 中国画中用笔和用墨的方法

关 于 用 笔 用 墨

中国画的用笔用墨，在于“笔以立其形质
，墨以分其阴阳”。笔到墨随，有笔必有墨 。二者本不可分
。但用笔好未必用墨就好 ，同样用墨好未必用笔也好。古人对于不甚美好的笔墨的评语
，谓某“有笔无墨 ”或某“有墨无笔
” 。有时我们在评价一幅画也称其墨韵佳笔力欠蹄，就是表明笔墨两方面不能尽善尽美
。由于国画对笔墨的极端重视 ，而笔墨二者
，实际却又存在着相对独立的审美价值，古今在论述笔墨技法时 ，通常予以分别对待。为便以掌握用笔用墨的要领
，在此亦按惯例加以叙述 。

什么是笔墨：

中国画的技法问题，最突出的是笔墨 ，评定一幅国画的好坏、优劣
，价值的高低及鉴定的真假，都和笔墨分不开。国画家也只有通过笔墨才能画出向表达的事物来
。笔墨掌握愈好 ，所表达的事物与能“神似”和“突出 ”。只有掌握了笔墨技巧，想画什么才能够像什么 。所以说
，笔墨就是国画的生命，也是国画的灵魂
。

2）
、用笔和用墨：

古书里谈论用笔用墨的论述很多 ，往往让人感到高深莫测
，一般人很难理解。所以我们可以把笔墨通俗地理解为使用毛笔和墨的方式所表现出表达事物的效果，是用笔用墨的总称 。笔墨由一般词语转变成中国画绘画技法得一个术语 ，说明如何发挥他们的特性是很关键的问题
。所谓“笔
”是描的线、点 、面
，而线条是主要的。所谓“墨”是描得浓淡深浅（包括色彩），而水墨是主要的 。线条和色彩（墨色）是构成中国绘画的主要条件
。

人类用自己的智慧产生了很多表达自己思想的方式 ，绘画是其中的一种。在绘画中
，中国画发展了一千多年，形成了自己独特的一套艺术语言 。虽然艺术没有规定应该如何去做 ，画也没有明确规定应该怎么去画
，但追索它的发展历史，还是可以发现他有规律可循 ，这种规律就是用中国画的笔墨传达思想感情
。

用笔勾轮廓，用墨分明暗是中国画的主要绘画方法。用笔要有轻
、重、粗 、细
、缓、急之分；用墨要分出浓 、淡
、深、浅 、干
、湿变化 。这样才能表现出物体的结构、远近 、空间。作画用笔和写字用笔的方法是一样的
，所以我们常说“书画同源 ”
。中国画用笔的方法与写字用笔的方法密切相关，写字是由点、线合成 ，作画也不外乎是点和线的结合。又由于每个人的个性的不同
，爱好的不同，作画时笔墨表现事物的手法的不同 ，就形成了不同的艺术面貌和风格 。中国画树大根深
，深深扎入中华大地，代代相传 ，生机不绝
，始终一脉相衍，它的生命力含有饱满的民族感情
、深刻的民族特性和明显的中国特色
。中国画强调“外事造化 ，中得心源
”
，艺能上要求降服物象，抒写灵性 ，托物寄意，寓情于景
，达到意存笔先，画尽意在 ，天人合一
，物我两化，以形写神 ，形神兼备的境地。中国画重视程式
，重视程式美，画种境界乃是通过程式和形式之美得以呈现 。西洋绘画近似话剧 ，而中国画则近似中国的京剧
，文人画更接近昆曲，重品藻、重内涵 、重意蕴
、重境界
。故在创作过程中 ，为表达情致而充分展开思想
，强调作者心灵的能动作用。在达意、抒情 、畅情
、求趣上，都和骨法用笔、线条运布有密切关系 ，古时学画的画工都是从练习画圈和画方块开始的，画圈是练习曲线
，画方块是练习从各个方向画直线，学习一段 ，就能体会到用笔的奥妙
，这个方法是值得我们学习和利用的 。

从中国画史的发展来看，每个时期的绘画风貌都受到时代环境的影响 ，构图 、笔墨
、表现方式等都反映着当时的审美趋势
，但内在的精神却是恒古不便的，艺术是情感的表达 ，古人和现代人的外在物质是决然不同的
，但内在精神方面却是一切不变，这也是现代人对古代艺术不知疲倦研究的原因
。中国画有别于其他画种的标志就是笔墨 ，从谐和的“六法论”到石涛的“一画法 ”
，丛临摹古人到生活写生，都是追求一个自然。山水画中“天人合一”的内涵是“人如其画 ，画如其人
”的最高境界 。画家要表现自己的思想感情，就要借助笔墨这种方式表达出来
，对于笔墨的理解标准由四个层次：

第一阶段是用笔墨造型，也是国画的基本功能
。（简单的认为笔墨就是毛笔与墨的关系）

第二阶段是懂得了笔墨技巧 ，是否是中国画的标准。知道了用笔的变化和用墨的效果 。

●“骨法用笔”也就是书法用笔。

●线条的变化
，如“折钗股 ”“锥画沙
”都是形容用笔的变化
。

●笔是骨墨是肉，用墨（包括用色）也就是用水的变化。会用水的作品韵味足 ，“屋漏痕”“泼墨法 ”也就是用水的变化 。其他如“撒盐法
”“拓印法”等也属于笔墨的范畴
。

●“知白守墨 ”画面的留白、构图也是一种大的笔墨关系。

第三阶段选择适合自己的笔墨加以运用并形成自己的面貌 。融性情于笔墨
。

●陈子庄的“生而熟
，熟而生。
”是他难得糊涂的表现，刚劲的线条是力量的美 ，柔软的线条韵味无穷
，恰到好处的用笔用墨的表现是一个成熟画家的表现 。

●“元人一笔两笔不算少，宋人千笔万笔不为多
。”是指笔墨多少的运用 ，每笔都能找到依据
，都能看到师承脉路，是着一阶段的共性。

第四阶段无法之法地创造笔墨 。

●“外是造化 ，中得心源 ”“我有我法，自有我在
”等等是画家长期学习 、积累
、合理运用
，抛开固有的一切笔墨约束，通过写生、思考后创造来的崭新笔墨语言 ，达到这点的就是艺术大家
，用自己的语言完美地表现自己的思想感情
。

●八大的清静孤高，石涛的诡秘多变 ，齐白石的朴实简洁
，傅抱石的潇洒灵动，李可染的稳重虚心。

3） 、墨的使用

画国画需要学会用墨 ，一般作画拥油烟墨 。墨法是与笔法分布开的
，画国画以笔取气，以墨取韵 ，这是中国画笔墨的追求。古人云“笔为骨
，墨为肉”，就是十分恰当的比喻
。

中国画的用墨是在不断地绘画实践中逐步形成的 ，用墨是根据具体表现对象而决定的，该淡就淡
，该浓就浓，用墨是有层次和变化的 ，这些层次和变化都是由浓淡而构成
，我们常说：“墨分五色 ”就是这个道理。中国画的用墨的层次大致有焦墨、浓墨
、淡墨之分，在这些层次之间可以分出各种层次的墨色来 。中国画的墨色是层出不穷的 ，墨法运用的目的是表现物象得体积感、空间感 、质感
，也不是仅仅为了表现明暗，更要的市去用墨写形传神
。古人用墨 ，由“惜墨如金”之说
，就是对用墨的至精之道。（如董其昌，故其作品流传数百年之久不变 。）

现代山水画家黄宾虹先生深究用墨之法 ，他所画的墨色
，无论浓淡，皆光华焕发 ，没有晦滞之色，他在画语录中把墨法归纳为七种：“浓墨法
、淡墨法、破墨法 、泼墨法
、集墨法、焦墨法 、宿墨法
。
”并说“七法齐用
，谓之法备，不满三中不能成画。”

李可染先生把中国画的墨色分为五个层次 ，一般人只能达到两个层次 。画到三个层次
，就很不错了，达到四层为佳品 ，到达五层为神品
。可见墨色在中国画中的重要。

用墨之妙
，在于浓淡相生，全浓全淡悉无精神 ，必须有浓有淡
，浓处需精采而不滞，淡处需灵秀而不晦 ，用墨亦如用色
，古有墨分五色之经验，亦有惜墨如金的画风 。用墨还要有浓中有淡 ，淡中有浓；有最浓
、次浓，稍淡、最淡
，就是要灵活的用墨，用墨最忌板浊 ，板由无浓淡枯湿而生
，浊由无浓淡枯湿处理不当而生，要采取浓破淡 ，淡破浓之法避免这些弊病
。

笔法墨法结合运用
，任何效果都可预期而的，古人云“用笔不可反为笔用 ，用墨不可反为墨用 ”
，“笔中用墨者巧，墨中用笔者能
”。因此 ，用笔必须和用墨结合起来
，笔的轻 、重
、缓、急和墨的干 、湿、浓
、淡一定要协调起来，才能产生好的效果 。另外 ，笔墨技巧的关键是笔、墨 、水的关系的恰当运用，只有充分好的发挥了三者的关系
，才能达到自由的运用，其关键是到实践中去体会 ，不断吸收经验
，熟能生巧，巧能生其 ，其就达到了艺术的至高境地。

4）
、线的使用

中国画的特性是由于其特有的绘画工具而形成的
，不同的工具必然产生出不同的效果和各异的风格
。中国的毛笔的使用是中国书法、绘画在早期就显示出用线描画的特征，经过数百年的积累和发展 ，到战国时已确立了以线条居主要地位的绘画形式
，这一艺术技巧的特点是中国绘画的典型特征，它具有典型的民族特性和独特的艺术风格。从战国的帛画到西汉早期的佚名绘画 ，这种利用简练 、流畅线条进行绘画的形式一直沿用至今
，产生了众多的画派，显现出不同的地域画风 。

中国的书法和绘画艺术 ，都讲究线条的运用和变化，“线”
，是中国画创作书写情思，塑制物象 ，营造意境
，酿成气韵得最基本的要素及手段
。中国画家运用大小
、软硬不同的毛笔和轻重、缓急的方式，在专门的宣纸上用墨产生不同的黑白或色彩效果。在书画创作时 ，他们把艺术观念和高超的绘画技巧同时集中表现在他们的作品中
，倡导“外事造化，中得心源 ”的艺术境界 。也显现出画家的品行 、气质和修养
。

怎样描画线条 ，即如何用笔；怎样掌握水墨即怎样用墨。大致说用笔的方式有两种
，既“中锋
”和“侧锋” 。中锋，笔尖在线
、点、面得中间 ，而侧锋笔尖都顶着线 、点
、面
。同样一条线
，由于用笔的不同，线条的表现和感觉也随着不同。山水画中钩、皴 、点、染贯穿着用笔用墨的技巧 。“钩 ”
、“皴
”、“点”“染 ”四个过程 ，以钩最为基本，这四个过程既是用墨的过程
，也是用笔的过程
。笔法是根据物象描绘的需要，在轻重 、徐疾的运笔中使线条表现出丰富的变化 ，石涛在画语录中说：“动之以旋
，润之以转，居之以旷 ，出如截。入如揭
，能方能圆，能直能曲 ，能上能下
，左右均齐，凹凸突兀（WU）,绝截横斜 ，如水之就深
，如火之炎上，和自然而不能强也 ，
”这里说的是笔划的运用和作用，只有善于执笔运腕
、悬腕、悬肘 、运臂
，能自由转动，八面出锋 ，才可刚柔虚实
，抑扬顿挫，无不如意 。

笔法中有四个方面需要了解和掌握 ，既速度
、水分、压力和方向
，这四者互相制约，互相关联 ，相辅相成。书法中把行笔的速度称为疾涩
，疾为快，涩为慢
。快的效果爽利 ，慢的效果是沉着。水多笔速不致涨*
，笔干慢速也可滋润，这里要注意的事 ，行笔太快非浮薄即枯焦平板，行笔太慢非涨*即痴呆造作 。因此
，快慢要合度，快慢只是表现的方式 ，还要结合其他因素从心所欲
。笔中水分的多少与行笔的速度结合
，则干湿浓淡无不如意。没有水的作用墨色不能变化 。古人说：“画要善于用水，一要洁净 ，二要合度
，三要渗破
。”所谓“秋风干裂 ”“春雨蕴含”，“势如崩云
” ，“形同碎锦”等效果的产生都与笔中水分密不可分
，水用得恰到好处，是墨色明镜醇厚 ，意趣无穷
，令人神往，笔在纸上压力的轻重不同 ，可得宽狭 、干湿
、整破、刚柔等不同的线和点，山水画中的皴法多为笔在纸上的压力不同而形成。压力与水分 、速度相结合
，就更增加了笔墨的变化和表现力，从笔锋的位置和运行方向不同 ，可分为中锋
、侧锋、顺锋 、逆锋
，笔锋在笔划的中间叫中锋，笔锋在笔画的一边叫侧锋 ，从左到右、从上到下行笔叫顺锋
，反之则为逆锋 。

5）
、点的作用

点苔是山水画技法的重要创造，其广泛运用 ，不仅丰富、发展了山水画的艺术语言和艺术风格
，而且也大大的拓展了山水画意境的内涵，“宋法刻画 ，而元变化 ”
，其中明显变化在山水画艺术表现苔点运用何必线的交响上，是展示江南画派的韵味更趋深邃 ，点在画面境界创造方面点线相协，“妙在相参而无碍
”
，使某些繁复苍郁的意境能得到深入的表现
。在元时电台的技法以相当成熟，并形成了各家鲜明的点苔特点 ，成为某家审美风格的重要组成部分。如黄子久的竖点
，陈书明的渴点，倪云林的横点 ，仲圭的攒点 。并非“恐覆山脉之巧
，障皴法之妙”（沈周）而不以苔法，而是发展到“画不用苔法 ，山无生气 ”的地步
。元四家等为代表的“元画
”
，点苔配合着用笔如行楷 、行草的皴笔，是画面艺术的韵味感
、意趣性大为提高 ，这也是南画一个突出的形式特点
，点苔的作用大至有五点：

（1）． 分清山石的界限；

（2）． 提醒山石的精神；

（3）． 补充皴法的不足；

（4）． 代替草和远树以见“草木华滋”的气象；

（5）． 与线笔配搭，以见笔墨的变化。

绘画作为人的意识活动 ，山水画作者把人对自然的印象转变为艺术形象，想象是介于感觉和理智之间的
，但各代艺术意识，审美观念却各有变异 ，艺术方法各有不同
，因此形成了众多的流派、面貌，可见点苔创造的不同形式和自然规律的联系是分不开的 ，自然现象必须服从艺术表现的要求
，艺术表现来自于自然现象 。

点苔是笔墨中的一个不可忽视的技法，点苔可视为是山上的小树和小草 ，也可视为小石或其他物象
，还可以起到破墨的作用。明唐志契论点苔，当从石缝中点出 ，或浓或淡
，或浓淡相间，不多不少 ，不密不疏，古画有横点 、直点
、亦有不点苔者
，先画一石，无一笔颓败 ，故每点一点
，必须安适
。点苔不可牵意点擢，乱点一阵 ，苔点点的好可意趣迥异。

6）、色彩的运用

用水墨画出来的山水画
，基本上已经能把美丽的景物的精神表现出来了 。但要进一步要求更加美观，表现得更真实就需要这色
。

（1） 、山水画的着色基本分两大类：1
、浅绛着色。2青绿着色 。（有的分为三类即浅绛、青绿 、水墨
。）

元朝以前的山水画对于着色非常注意真实 ，处处都是对照实景
，虽然不是对景写生，也是对景物有长时间的领悟之后 ，或者在勾稿时作详细的分析
，创作出来的画才美丽
、耐看。（象齐白石的手稿小构图上，有很多注释 ，注明什么地方如何画，如何着色
，着什么色，一一列出 ，和详尽
，可见它的认真，当然每幅作品都会成为精品 。）如故宫藏画《千里江山图》（宋王希孟作）青绿色彩至今依然艳丽如新
。

元以后的画家 ，大都采取简便法。只师古人
，不是造化 。照古人的临摹，失去了真实
。

黄子久画虞山风景 ，据景创造出一种浅绛着色法
，画出来真实的反映了虞山的实景，明、清画家承袭了这种着色方法 ，随出现了浅绛山水。

（2） 、色彩的运用

山水画的着色原则上应：

第一、 鲜明
，用色洁净自然就明块了 。

第二
、 大方，多体会真实景物的着色就大方了。

第三、 沉着（就是不轻浮） ，着色要注意用笔，不可轻轻一抹
，染山石物体或天空泉水，需融洽而不刻露 ，就会沉着不轻浮
。

第四 、 浑厚。染色时要和原来的笔墨协调融合
，不使颜色比原来的笔墨刻露痕迹，要色不碍墨 ，墨色融合
，就可以达到浑厚华滋 。

总的来说，着色的窍门要生动
、调融
。不论浓色淡色 ，着青绿或浅绛
，用色的时候都要生动自然，不可有丝毫板滞的地方 ，用水多少必须合适。其次要注意原来画的墨底
，让他处处墨色相调，“色不碍墨 ，墨也不碍色， ”就说明颜色是帮助墨的不足的
，墨是颜色的骨干，色和墨要融化 ，要做到所有颜色不掩盖墨的光彩
，不减退笔力，才能达到着色的作用 。

（3）、浅绛山水的着色：

浅绛是红赭色 ，以赭石为主
，同时施一淡花青，用这种方法着色 ，要在单纯中见丰富
。先用墨色画出墨稿
，笔要简练，清晰。墨干后 ，用但这是渲染
，山石暗部加少许花青，（也可加点藤黄）要给人以淡雅的感觉 。

（4） 、青绿山水的着色 写意画的用笔方法 ，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意
、力、韵 、趣
”的用笔“四要”
。

（1）笔意

就是要意在笔先
，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感
、意念去驱使笔墨 ，才能因意成像
，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔 。历代画家创造的艺术 ，所以能激动人心
，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣
。

（2）笔力

就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：

第一是功力的力 。所谓“力透纸背 ”、“笔能扛鼎
”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩 ”之说
。功力的老到 ，要有一个长时间的锤炼过程才能做到
，所谓“学力到，心手相应；火候到 ，自无板 、刻
、结三病矣”。功力老到的画家
，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚 ，棉里藏针，有内在的力度 。而初学者
，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力 ，所以
，笔力是一个长期的功夫
。

第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律 ，就能做到 。运气使力的方法
，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注 ，凝神静气
，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕 ，由腕至指
，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端
。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。

（3）笔韵

所谓笔韵 ，有韵味和韵律二种含意 。韵味，就是要求通过用笔的轻重 、虚实、刚柔
、方圆、徐疾 、顿挫等变化
，求得画面的统一与和谐
。如同音乐一样，有一个基调
、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感 。和书法一样 ，讲究线节奏
，“侧法如飞鸟翻然而下
”，“勒法如勒奔马之缰” ，“轻如行云流水之变动 ”
，“重如高山坠石之势
”
。

（4）笔趣

笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目 ，获得美的享受
，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键 。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙 、老嫩等关系。用笔熟而生巧 ，美则美矣
，但会流于匠气
、市井气
。所以笔贵在熟而后生，由熟返生 ，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙
，固然不易，但要警惕流于甜俗 。所以用笔贵在古拙 ，由巧而到拙
，纯朴而磊落大方，乃生机趣
。

用笔的天趣 ，发于无意之笔
，所谓“好笔 、好墨偶然得 ”，是一种顿悟 ，灵感突发。求笔的天趣
，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识
、修养和长期的苦功 。 c1、中国写意画讲究用笔和用墨 ，用笔包括（落笔）
，（行笔） 、（收笔），用墨包括墨色的（浓淡） ，（干湿）的变化的运用
。

2
、传统中国画的基本技法是（勾）、（皴） 、（点）、（染）。... 用笔包括笔意
、笔力

用墨包括墨色的质量和阶梯